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Latin American Female"]

Por Gema Mañogil

La historiadora del arte Amy Dempsey invita a recorrer más de cinco siglos de creación en el ensayo ilustrado El cuerpo femenino en el arte, a través de ochenta obras de distintas épocas, culturas y técnicas para examinar cómo las mujeres se han convertido en protagonistas activas y autoras de su propia representación.

Esta selección multidisciplinar, que abarca desde la pintura clásica hasta hasta la performance contemporánea, funciona como un espejo de las transformaciones sociales y estéticas, cuestionando los ideales impuestos al cuerpo femenino y evidenciando, como señala la crítica Hettie Judah en el prólogo, que gran parte de la historia del arte se ha construido sobre la “licencia para mirar” otorgada a los hombres, una construcción cultural que permitía a la sociedad educada contemplar la desnudez femenina siempre que estuviera enmarcada en una narrativa segura de mitología o exotismo. 

Dempsey construye en El cuerpo femenino en el arte (Cinco Tintas) un relato visual que atraviesa fronteras técnicas, geográficas y temporales para demostrar que la lucha por el control de la imagen propia es una batalla universal que se libra con la misma intensidad en el lienzo de un maestro noruego que en la fotografía de una activista sudafricana.

Como explica la autora en su introducción, citando a la historiadora Helen Rosenau, la evolución clave en la historia del arte ha sido el progreso desde la representación de la mujer como un “tipo” (diosa, amante, madre) hacia la “personalidad” individualizada.“Veremos hacerse visible lo invisible, representar lo infrarrepresentado y cuestionar costumbres y tabúes sociales”, promete la autora.

La reinvención de la identidad: Frida Kahlo o Élisabeth Vigée Le Brun

Un ejemplo temprano de la toma de conciencia es la francesa Élisabeth Vigée Le Brun. Tras ser la pintora favorita de María Antonieta y verse obligada a huir por la Revolución francesa, en su Autorretrato de 1790, Vigée Le Brun no solo se presenta como una artista seria trabajando, sino que en versiones posteriores sustituye el retrato de la reina por el de su hija, reclamando su identidad dual de profesional y madre para sobrevivir y prosperar en el exilio.

Siglo y medio después, la mexicana Frida Kahlo llevaría la autobiografía visual al extremo con Autorretrato con el pelo cortado (1940). Tras su divorcio del muralista Diego Rivera, Kahlo se retrata con un traje de hombre y las tijeras en la mano, rodeada de los mechones de su cabello cortado, desechando los atributos tradicionales de feminidad que agradaban a su exesposo.

La obra es una declaración de independencia en la que Kahlo renuncia a ser la “esposa de” para afirmarse como una artista autónoma, plasmando en el lienzo la letra de una canción popular mexicana: “Mira que si te quise, fue por el pelo. Ahora que estás pelona, ya no te quiero”.

El cuerpo (re)imaginado

En el prólogo del ensayo, Hettie Judah recuerda la pregunta lanzada por las Guerrilla Girls en 1989: “¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar en el MET?”. La respuesta histórica ha sido afirmativa, pero bajo condiciones estrictas. Durante siglos, los pintores presentaron lo que Judah denomina un “cuerpo imaginario”.

Sin embargo, el libro también rescata la mirada de hombres que supieron captar las contradicciones de su tiempo. El pintor francés Edgar Degas rompió con la pose académica con sus pasteles de mujeres aseándose, como Mujer cepillándose el cabello (1885), en los que buscaba capturar momentos y cuerpos “reales”.

Obra ‘Mujer cepillándose el cabello’ de Edgar Degas. Imagen cedida por Cinco Tintas / ©Donación de Mr. y Mrs. Nate B. Spingold, 1956/ The Metropolitan Museum of Art

Mientras el estadounidense Hiram Powers esculpía La esclava griega (1843) como una figura blanca y pasiva para apelar a los conservadores, el británico John Bell respondió con Hija de Eva (1853). Bell dotó a la mujer africana de atributos reales y esposas de plata, señalando sin alegorías la brutalidad de la esclavitud que estaba vigente en Estados Unidos.

Por otro lado, el noruego Edvard Munch dinamitó la dicotomía tradicional de “virgen o puta” con su Madonna (1894). En lugar de una figura maternal y serena, Munch presenta a una mujer que irradia placer sensual, enmarcada por un halo rojo, sugiriendo de manera escandalosa para su época que una mujer puede ser santa y sexual al mismo tiempo, o quizás ninguna de las dos cosas, desafiando las categorías estancas de la feminidad de finales del siglo XIX.

La vejez y la maternidad

El ensayo de Dempsey subraya cómo la vejez femenina ha sido un tabú o un motivo de escarnio en la historia del arte, aunque hubo excepciones notables que la autora repasa.  Franz Hals, en Las regentas del asilo de ancianos (1664), retrató a mujeres mayores “sin burla ni menosprecio en su vejez”, dotándolas de autoridad y sabiduría, tratándolas como individuos únicos y no estereotipos.

Las artistas contemporáneas han reclamado este territorio con fuerza. La británica Tracey Emin, en su monumental escultura La madre (2022), presenta una figura de 9 metros de una mujer mayor arrodillada, ofreciendo una “tierna oda” al cuerpo envejecido y real de su madre, lejos de la idealización juvenil.

Imagen de archivo de la artista británica Tracey Emin mientras asiste a la instalación de su escultura ‘La Madre’ (al fondo) en el exterior del Museo Munch en Oslo, Noruega, el 2 de junio de 2022. EFE/EPA/Heiko Junge NORWAY OUT

En el ámbito doméstico, Mary Cassatt desafió la visión sentimental de la maternidad con El baño (1891). Lejos de la estampa beatífica, mostró el cuidado infantil como un trabajo práctico y agotador.

En México, la fotógrafa Graciela Iturbide celebra el matriarcado zapoteca en Nuestra Señora de las Iguanas (1979), donde Zobeida Dias, una vendedora del mercado, es retratada con una corona de iguanas vivas, bautizada por la comunidad como “La Medusa de Juchitán”.

Política, tierra y sangre: el arte como motor de cambio

La variedad geográfica del análisis de Dempsey permite conectar experiencias dispares que convergen en el cuerpo político. Ana Mendieta, la artista nacida en Cuba y criada en Estados Unidos, buscó sanar esa herida a través de su serie Siluetas. En Árbol de la vida (1976), Mendieta cubre su cuerpo de barro y hierba para fundirse con un roble en lo que no es solo una performance estética, sino un ritual de reconexión con el universo y una búsqueda de pertenencia tras la experiencia traumática del exilio.

Siglos antes, Artemisia Gentileschi, víctima de violación, canalizó su experiencia en ‘Judith decapitando a Holofernes’ (c. 1620), transformando un pasaje bíblico en una escena visceral de empoderamiento donde las mujeres toman el control físico sobre su agresor.

Finalmente, el arte se revela como una herramienta indispensable para la conquista de derechos civiles. La pintora lusobritánica Paula Rego creó su Tríptico del aborto (1998) como respuesta visceral al referéndum fallido sobre la despenalización del aborto en Portugal.

Lejos de la victimización, Rego muestra el dolor físico y el miedo en “términos inequívocos”, retratando la realidad de los abortos clandestinos. Sus imágenes, crudas y desprovistas de sensacionalismo, fueron tan persuasivas que se les atribuye haber influido en la opinión pública para lograr la legalización en la consulta de 2007.

La mirada contemporánea

El libro contiene voces que desafían las normas de género y capacidad, como la artista japonesa Mari Katayama, quien en Bystander #014 (2016) integra su cuerpo mutilado con prótesis y esculturas textiles cosidas a mano, cuestionando qué define nuestra identidad.

Obra Bystander #014 de Mari Katayama. Imagen cedida por Cinco Tintas / © Mari Katayama, cortesía de Mari Katayama Studio y Galerie Suzanne Tarasieve, París

O la artista sudafricana Zanele Muholi, cuyo activismo visual en Sebenzile, Parktown (2016) documenta y celebra a la comunidad lesbiana y queer negra de Sudáfrica, ocupando espacios históricamente negados para asegurar que las generaciones futuras sepan que “estuvieron aquí”.

Como concluye Dempsey, aunque el arte haya avanzado, este libro es un recordatorio de que la visibilidad de las mujeres reales sigue siendo un proyecto en construcción necesario para “examinar las cosas bajo una nueva luz”.

Fuente: https://efeminista.com/dempsey-cuerpo-femenino-arte/